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„Öl auf Holz“ – der Titel lenkt den Fokus zunächst auf die charakteristische Eigenart von Rolf Bergmeiers Werkreihe: Es handelt sich um gewebeartig zusammengesetzte, mit schwarzer Ölfarbe bemalte Astfragmente, die einen geometrischen Raum umgrenzen.

„Öl auf Holz“ – der Titel spielt darüber hinaus auf eine Maltechnik an: Im Zeitraum des 13.-16. Jahrhunderts bedienten sich die Maler vornehmlich einer weit verbreiteten Technik der Bildherstellung, die darin bestand, daß sie die mit dem Bindemittel Öl gebundenen Farbpigmente – also die Ölfarben – auf den Bildträger Holztafel auftrugen. Die verkürzte Chiffre für diese Materialkombination lautet: „Öl auf Holz“. Nachfolgend löste die Leinwand das Holz ab und ist bis heute der gängigste Bildträger in der Malerei. Rolf Bergmeier stellt diesen Terminus in ein neues Licht: er überträgt die Methode „Öl auf Holz“ auf die Plastik. Folgerichtig spricht der Künstler vom „dreidimensionalen Malen“.

„Öl auf Holz“ – diesen Plastiken liegt ein über Jahre entwickeltes Herstellungsverfahren zugrunde. Ausgangspunkt ist ein geometrischer Styroporkörper, dessen Gestalt zwischen Würfel, Quader, verschiedenen Rechtecken und Ovaloid variiert. Um diesen, während der Produktionsphase als Innenraum fungierenden, Körper herum wird das Astgeflecht angelegt und verleimt. Der Arbeitsvorgang wird fortgesetzt, indem auf der gesamten Oberfläche dieses Korpus‘ zunächst zeichnerisch jene Strukturen festgelegt werden, in der die Äste nachfolgend angeordnet bzw. befestigt werden sollen.[2]

Bei der Komposition des Lineamentes berücksichtigt der Künstler mehrere Faktoren. Zum einen legt er Wert auf ein ausgewogenes Verhältnis von Harmonie und Disharmonie der jeweils zeichnerisch angelegten Gewebe; zum anderen antizipiert er, wie sich die Astgewebe bei der Betrachtung der jeweils gegenüberliegenden und der angrenzenden Seiten übereinander schieben und in eine neue Komposition münden. Freilich ist der Innenraum bzw. der Styroporkörper in dieser Phase noch vollplastisch, so daß der Künstler in erster Linie sein Vorstellungsvermögen auf die Kombinationsmöglichkeiten aller in Beziehung stehender Geflechtseiten anwenden muss. Neben dieser Dimension stellt er noch eine weitere in Rechnung, wenn er einkalkuliert, daß sich der Standpunkt des Betrachters vor den Plastiken ändert und damit auch die Gesamtkomposition der übereinander schiebenden Lineamente variiert. Entsprechend des Verlaufes der Linien werden nun Äste in der passenden Form ausgewählt, gegebenenfalls entsprechend gesägt und zusammengeleimt.

Um den Ästen während der Leim- und Trockenvorgänge einen Halt zu gewährleisten, werden Nägel, Klammern und ähnliche Hilfsmittel in den Styropor gestochen. Nachdem die Astfragmente komplett verleimt sind und das Astgeflecht seine endgültige Form angenommen hat, werden die Klammern und Nägel entfernt und der Styroporkern wird aus dem Inneren beseitigt. Erst jetzt kommt der durch das Astgeflecht definierte Raum zur Geltung. Auf diesen Raum wird noch einzugehen sein.

„Öl auf Holz“ – die Beschreibung des Arbeitsprozesses verdeutlicht es noch einmal – sind als Plastiken und nicht als Skulpturen aufzufassen. Von Skulpturen spricht man, wenn Material „abgetragen“, also von außen nach innen „hartes“ Material (lat. sculpere „schnitzen“, „meißeln“) entfernt wird, um zu einer Form zu gelangen; wie z.B. bei der Bild- „hauerei“, der Holz- oder– Horn- „schnitzerei“.[3] Bergmeiers Arbeiten entstehen durch „Antragen“, d.h. durch stetiges Hinzufügen von Material, in seinem Fall Holz, und sind als Plastik zu definieren.

2. „Öl auf Holz“ – ein Vergleich mit dem Rhizom

„Öl auf Holz“ – Material und Form wecken unwillkürlich Assoziationen an die Natur. Nicht nur das Ausgangsmaterial Holz ist natürlicher Herkunft, vor allem die Strukturen können ihre unmittelbare Verbindung zu Bäumen oder Sträuchern kaum leugnen. Wie ein archetypischer Reflex scheint das Baumschema in den Vordergrund zu rücken.

Die Psychoanalytiker Felix Guattari und der Philosoph Gilles Deleuze sehen die Ursache für die Reaktion auf botanische Strukturen in einer Art im Menschen verankerten Universalprinzip: „Seltsam, wie der Baum die Wirklichkeit und das gesamte Denken des Abendlandes beherrscht hat, von der Botanik bis zur Biologie, der Anatomie, aber auch Erkenntnistheorie, Theologie, Ontologie, der ganzen Philosophie…: der Wurzelgrund, Grund [im Original deutsch (A.d.Ü.)], roots und foundations.“[4]

Stellt man einen Vergleich zwischen dem Geflecht von „Öl auf Holz“ mit der Beschaffenheit von Bäumen bzw. Ästen an, wird ein Unterschied allerdings offensichtlich.

Derartig strukturierte Systeme bezeichnen Felix Guattari und Gilles Deleuze in ihrem Buch „Tausend Plateaus“ als „Rhizom“. Guattari und Deleuze definieren ihn wie folgt: „Als unterirdischer Sproß unterscheidet sich ein Rhizom grundsätzlich von großen und kleinen Wurzeln. Knollen und Knötchen sind Rhizome, Pflanzen mit großen und kleinen Wurzeln können in vielerlei Hinsicht rhizomorph sein; man muß sich wirklich fragen, ob nicht das Rhizomorphe gerade das Spezifische an der Botanik ausmacht. Auch die Tiere sind es, wenn sie Meuten bilden, z.B. die Ratten. Ein Bau ist in allen seinen Funktionen rhizomorph; als Wohnung, als Vorratslager, Rangiergelände, Versteck und Ruine.“[5] Im weiteren Verlauf ihrer Schrift sprechen Guattari und Deleuze nicht nur dem Pflanzen- und Tierreich rhizomatische Grundmuster zu, auch Sprache[6], Kartographie[7], Musik[8] etc. wird aufs Engste in Verbindung mit dem Rhizom gebracht. Schon diese Zuschreibungen lassen erahnen, daß der Begriff von verschiedenen Disziplinen aufgegriffen worden ist und bald Eingang in die entsprechenden Diskurse gefunden hat.[9]

Erstes Merkmal rhizomatischer Strukturen sind für die Franzosen die Prinzipien der Konnexion und der Hetereogenität. D.h. „jeder beliebige Punkt eines Rhizoms kann und muß mit jedem anderen verbunden werden. Ganz anders dagegen der Baum oder die Wurzel, wo ein Punkt und eine Ordnung festgelegt werden.“[10]
Mit der Vielheit führen Guattari und Deleuze ein weiteres Prinzip rhizomatischer Strukturen ins Feld: „nur wenn das Viele als Substantiv, als Vielheit behandelt wird, hat es keine Beziehung mehr zum Einen als Subjekt und Objekt, als Natur und Geist, als Bild und Welt. Vielheiten sind rhizomatisch und entlarven die baumartigen Pseudo-Vielheiten.“[11]
Desgleichen lassen rhizomatische Strukturen weder stabile Gegenstände noch einen linearen Rationalismus gelten; in „Rhizom“ lesen wir: „Das Rhizom ist eine Anti-Genealogie. Das Rhizom geht durch Wandlung, Ausdehnung, Eroberung, Fang und Stich vor. Im Gegensatz zu Grafik, Zeichnung und Photo, zu den Kopien bezieht sich das Rhizom mit seinen Fluchtlinien auf eine Karte mit vielen Ein- und Ausgängen; man muß sie produzieren und konstruieren, immer aber auch demontieren, anschließen, umkehren und verändern können.“[12]

Hinter dieser Aufforderung verbirgt sich ein Angriff auf das symbolische Denken als Inbegriff des Herrschaftsdenkens. Die politische Motivation wird vollends bei folgendem Zitat deutlich: „Der Staat als Modell für das Buch und das Denken hat eine lange Geschichte: der Logos, der Philosoph als König, die Transzendenz als Idee, die Innerlichkeit des Begriffs, die Gelehrtenrepublik, das Tribunal der Vernunft, die Sachverwalter des Denkens, der Mensch als Gesetzgeber und Subjekt. Die Anmaßung des Staates, das verinnerlichte Bild einer Weltordnung zu sein und den Menschen zu verwurzeln.“[16]

Es geht Guattari und Deleuze also um das Prozessieren, um das Dazwischen, um eine Denkhaltung menschlicher Subjekte. Sie verstehen Rhizom als anarchistischen Ausdrucksträger, hinter dem sich das Prinzip der generellen Ablehnung von Normativität verbirgt. Verbunden mit dieser antinormativen Grundhaltung fordern Guattari und Deleuze, daß das Netz immer offen gehalten wird.[17]

Selbst das Denken wird rhizomatischen Modalitäten unterworfen und dem Rhizom eine epistemologische Kategorie zugesprochen, die den Vorgang des Denkens und des Erkennens erhellt. Die Forderung von Guattari und Deleuze nach einer analogischen Herangehensweise („Der Baum und die Wurzel zeichnen ein trauriges Bild des Denkens.“[18]) haben eine Ablehnung des hierarchischen Systems zur Folge.

Wenn sich nach dem Diktum von Guattari und Deleuze auch ein Vergleich mit anderen Wirklichkeitsbereichen verbietet, kann dennoch ihre philosophische Grundhaltung der künstlerischen Intension Bergmeiers gegenübergestellt werden.

Die „Durchlässigkeit“ der Plastiken spiegelt ein „Dazwischen“; sie basiert weder auf gängige Wahrnehmungsschemata noch auf Reminiszenzen an die sichtbare Wirklichkeit. Im Gegenteil: die Werke erfordern eine unvoreingenommene Rezeption und Interpretation. Die Plastiken betrachtend ändert der Rezipient unwillkürlich seinen Standort und damit seine Perspektive, hieraus resultiert eine ständig wechselnde Wahrnehmung der sich überschneidenden, durch einen Binnenraum voneinander getrennten Astgeflechte. Das Paradigma der Multi-Perspektivität[19] wird einer ständigen Bewegung unterworfen. Die Plastiken nehmen keine feste Form an, sie unterliegen der Instabilität und Variabilität. Sie erlauben keinen definierten Zugriff und lassen sich nicht unmittelbar erschließen. Das Werk Bergmeiers entzieht sich jeder Definition. Das völlig offene System von „Öl auf Holz“ proklamiert letztlich eine antinormative Grundhaltung im Sinne von Guattari und Deleuze.

Bergmeiers Diktum, nach dem er mit seinen Arbeiten „den unmittelbaren Zugang zur Wirklichkeit“[20] sucht, entspricht darüber hinaus den Vorstellungen Guattaris und Deleuzes, nach denen die Welt weniger mit einem Rhizom zu vergleichen als sie vielmehr mit selbigem gleichzusetzen ist. Eben dieser „unmittelbare Zugang zur Wirklichkeit“ schließt eine Beziehung zum Einen als Subjekt aus, er basiert vielmehr auf Vielheit, auf rhizomatische Wandelbarkeit und Anti-Genealogie. In konsequenter Analogie der Rhizom-Theorie erreicht erst die ontologische Kategorie von „Öl auf Holz“ die Überwindung des „Tribunals der Vernunft“[21] und ermöglicht den unmittelbaren Zugang zur Wirklichkeit.

Überdies werden in der Gegenüberstellung der sich der Objektivität und Subjektivität gleichermaßen verpflichteten Theorie von Humberto R. Maturana und Francisco J. Varela einerseits und der Radikalität Bergmeiers im Umgang mit der so genannten Wirklichkeit andererseits Aspekte seiner plastischen Arbeit deutlich.
Die beiden Chilenen stellen über die biologischen Wurzeln des menschlichen Erkennens fest: „Wenn wir die Existenz einer objektiven Welt voraussetzen, die von uns als den Beobachtern unabhängig und die unserem Erkennen durch unser Nervensystem zugänglich ist, dann können wir nicht verstehen, wie unser Nervensystem in seiner strukturellen Dynamik funktionieren und dabei eine Repräsentation dieser unabhängigen Welt erzeugen soll. Setzen wir jedoch nicht eine von uns als Beobachtern unabhängige Welt voraus, scheinen wir zuzugestehen, daß alles relativ ist und daß alles möglich ist, da es keine Gesetzesmäßigkeiten gibt. […] Wieder müssen wir auf einem Grat wandern und vermeiden, in eines der Extreme – das repräsentationistische (Objektivismus) oder das solipsische (Idealismus) – zu verfallen.“[22]

Die subjektive, multiperspektivische Selektion kommt letztlich auch in der Entwicklung der Werkreihe zum Ausdruck. Während sich zum Beispiel „Öl auf Holz“, Nr. 8 auf den Kupferstich Dürers „Melencolia, 1514“ bzw. auf den Rhomboiden bezieht, wird die eigene Matratze des Künstlers zum Ausgangspunkt für die nachfolgende Version von Öl auf Holz (Nr. 9); Nr. 13 und Nr. 15 haben ihren Ursprung in dem für Bergmeiers künstlerische Arbeit unverzichtbaren Gebrauchsgegenstand: die Maße eines Zollstockes dienten als Grundlage für diese Varianten von „Öl auf Holz“.

Der Künstler vermeidet sowohl systematische Herangehensweisen als auch kalkulierte Entwicklungsabläufe; kunsthistorische, erkenntnistheoretische Theorien oder philosophische Überlegungen, aber auch subjektive, individuelle und alltägliche Gegebenheiten dienen als Impuls. Nicht zuletzt diese analogische Herangehensweise bestätigt Bergmeiers Ablehnung eines hierachischen Systems im Sinne von Guattari und Deleuze, die über das Denken konstatieren, daß es „nicht baumförmig [ist], und das Gehirn ist weder eine verwurzelte noch eine verzweigte Materie.“[24]

Mannigfaltigkeit in Rezeptions- und Intensionsmöglichkeiten der Plastiken sowie das breite Spektrum der Impulse stimmen mit einem weiteren Prinzip des Rhizoms, mit dem der Vielheit überein. Vielheit ist jedoch nicht unbedingt als Quantität, als eine bestimmte Menge zu verstehen, vielmehr dient er dazu, eine wesentliche Eigenart, einen substantiellen Faktor zu artikulieren. Am Kleistschen Denken des Marionettenspiels wird dies verdeutlicht.[25] „Als Rhizom oder Vielheit verweisen die Fäden der Marionette nicht auf den angeblich einheitlichen Willen eines Künstlers oder Marionettenspielers, sondern auf die Vielheit seiner Nervenfasern.“[26]

In vergleichbarer Weise geht es Bergmeier weniger darum, Identifizierungsmöglichkeiten der Multidimensionalitäten umzusetzen, als vielmehr auf die Möglichkeiten als Prinzip hinzudeuten. Für Bergmeiers Arbeit trifft das zu, was Christian Jäger über die Vielheit bei Deleuze und Guattari erläutert: „Die Vielheit als reale und zugleich abstrakte Vielheit kann keinen Konsistenzplan bilden: eine sich ständig dimensional verändernde Vielheit läßt sich als solche nicht vom Menschen wahr-nehmen. Wahrnehmbar ist nur ein konkretes, multiples Ensemble […]. Dieser Plan der der Wahr-Nehmung und Gestaltung zugänglichen Vielheit ist derjenige der Konsistenz: das Raster möglicher, mehrdimensionaler Verknüpfungen, die aber nicht realisiert, sondern lediglich in ihrer Möglichkeit entzifferbar sind.“[27]

Die Multiperspektivität sowohl bezogen auf die Rezeption von Bergmeiers Plastiken als auch auf die Intension und die Impulse findet eine weitere Bestätigung im Begriff der Differenz.[28] „Die Philosophie von Deleuze&Guattari läßt sich als Philosophie der Differenz beschreiben“[29] und in seinem Hauptwerk „Differenz und Wiederholung“ räumt Gilles Deleuze mit dem Repräsentationsmodell auf. Nach seinen Worten wiederhole die Repräsentation die Gegenwart in einer nicht zu akzeptierenden Art und Weise. Die Dinge würden lediglich danach bewertet, wie nah oder fern sie einem Prinzip oder Urbild seien, anstatt sie danach zu beurteilen, ob sie das Vermögen besitzen, den ihnen angestammten Platz zu verlassen und zwischen den Grenzen zu springen: „Das Sein muß als Oberfläche par excellence begriffen werden, als reine Immanenzebene, auf der sich die Dinge bewegen, ohne einen vorgegebenen Plan zu verfolgen oder ein bestimmtes Ziel anzustreben.“[30]

An anderer Stelle heißt es: „Die Differenz und die Wiederholung sind an die Stelle des Identischen und des Negativen, der Identität und des Widerspruchs getreten.“ Die Differenz bricht also die für die Repräsentation der Welt stehende Vorherrschaft der Identität: „Das moderne Denken aber entspringt dem Scheitern der Repräsentation wie dem Verlust der Identitäten und der Entdeckung all der Kräfte, die unter der Repräsentation des Identischen wirken. Die moderne Welt ist die der Trugbilder [simulacres].“[31]

Vor dem Hintergrund des Differenzgedankens[32]von Guattari und Deleuze wird deutlich, wie Bergmeier mit seinen Arbeiten dem Verlust der Identitäten, den Trugbildern nachspürt und die Entdeckung all der Kräfte forciert, die unter der Repräsentation des Identischen wirken. Der Begriff der Differenz bietet für Deleuze, aber auch für Bergmeier eine Möglichkeit, die Dinge aus dem ihnen durch die Repräsentation vorgegebenen Raster zu befreien. Die Differenz stellt für sie jene Kraft dar, die bewirkt, daß sich das empirisch Vorhandene nicht darin erschöpft, lediglich als es selbst gegeben zu sein und auf seine Schematisierung durch Begriffe zu warten.[33]

Der Ursprung des Kunstwerkes

Im Kontext der Befragung menschlicher Existenz soll im Folgenden die Philosophie Heideggers herangezogen werden. War es doch der deutsche Philosoph, der den „Begriff der Eigentlichkeit des Daseins“ zu Beginn des 20. Jahrhunderts in die philosophische Debatte brachte und diesen Anspruch unter die phänomenologische Parole „Zu den Sachen selbst“ stellte. Nicht nur dies, Heidegger zog auch die Kunst „in den hermeneutischen Grundansatz des Selbstverständnisses des Menschen in seiner Geschichtlichkeit […]“ mit ein.[37] In seinem ästhetischen Hauptwerk, das diesen Zugang ermöglicht, betont er gegen die Ästhetik Kants, die die ästhetische Erfahrung untersucht hatte, den Eigenwert des Kunstwerkes. Das Kunstwerk darf nach Heidegger nicht als ein Ding mißverstanden werden, das sich durch besondere Eigenschaften auszeichnet, wie etwa, daß es die Realität besonders gut oder schön abbildet. Vielmehr zeigt es das allgemeine Wesen der Dinge auf und eröffnet uns damit eine Sicht auf die Welt.

In welcher Weise für Heidegger ein Kunstwerk das allgemeine Wesen der Dinge und damit das Wesenhafte von Welt und Erde aufzeigt, verdeutlicht er am Beispiel eines griechischen Tempels. Seiner Auffassung nach vermag dieses Bauwerk die Kräfte der Natur zu Tage bringen:

„Dastehend ruht das Bauwerk auf dem Felsgrund. Dieses Aufruhen des Werkes holt aus dem Fels das Dunkle seines ungefügten und doch zu nichts gedrängten Tragens heraus. Dastehend hält das Bauwerk dem über es wegrasenden Sturm stand und zeigt so erst den Sturm selbst in seiner Gewalt. Der Glanz und das Leuchten des Gesteins, anscheinend selbst nur von Gnaden der Sonne, bringt doch erst das Lichte des Tages, die Weite des Himmels, die Finsternis der Nacht zum Vorschein. Das sichere Ragen macht den unsichtbaren Raum der Luft sichtbar. Das Unerschütterte des Werkes steht ab gegen das Wogen der Meerflut und läßt aus seiner Ruhe deren Toben erscheinen.“[38]

Heideggers Ausführungen führen vor Augen, wie der Tempel in seinem Dastehen dem Wesen der Erde ihr Gesicht verleiht. Erst indem das Werk eine Welt aufstellt, verhilft es der Erde zum Vorschein.

Das Kunstwerk hingegen unternehme keinen funktionalen Zugriff auf die Erde und lichte die Erde als sie selbst, „wo sie als die wesenhaft Unerschließbare gewahrt und bewahrt wird, die vor jeder Erschließung zurückweicht und d.h. ständig sich verschlossen hält.“[40] Mit dem Wesen der Erde ist also ein Sich-Verschließen selbiger verbunden. Wenn ein Kunstwerk also das Wesen der Erde zu Tage bringe, dann geschehe das nur in der Weise, dass die Erde als ein sich Verschließendes ins Offene gebracht werde.

Erde ist also das „Hervorkommend-Bergende“, sie ist „das zu nichts gedrängte Mühelos-Unermüdliche.“[41] Die Erde gibt sich in ihrem Wesen nur dort zu erkennen, „wo sie als die wesenhaft Unerschließbare gewahrt und bewahrt wird, die vor jeder Erschließung zurückweicht und d.h. ständig sich verschlossen hält.“[42] Die Erde ist also das „wesenhaft Sich-Verschließende“ und sie her-stellen, d.h. in einem Werk zur Geltung bringen, heißt: „sie ins Offene bringen als das sich Verschließende.“[43]

Die Beschreibung des Tempels macht noch etwas anderes deutlich: nicht nur die Erde als ein sich Verschließendes kommt zum Vorschein, auch wird eine Welt aufgestellt. Diese Welt hat man sich allerdings nicht als eine „Ansammlung der vorhandenen abzählbaren oder unabzählbaren, bekannten und unbekannten Dinge“[44] vorzustellen.

Während „Erde“ den passiven und bergenden Pol verkörpert, ist die Welt die aktiv lenkende Kraft. Sie bewahrt all jene Gesetzmäßigkeiten, die unserem Dasein einen Sinn geben: „Welt weltet und ist seiender als das Greifbare und Vernehmbare, worin wir uns heimisch glauben. Welt ist nie ein Gegenstand, der vor uns steht und angeschaut werden kann. Welt ist immer das Ungegenständliche, dem wir unterstehen, solange die Bahnen von Geburt und Tod, Segen und Fluch uns in das Sein entrückt halten. Wo die wesenhaften Entscheidungen unserer Geschichte fallen, von uns übernommen und verlassen, verkannt und wieder erfragt werden, da weltet die Welt.“[45] Die Welt versinnbildlicht also jene Gesetzmäßigkeiten, die seit jeher unser Leben bestimmen und die wir lediglich mittelbar erfahren.

Im Kunstwerk ereignet sich also ein Streit: „Aufstellend eine Welt und herstellend die Erde vollbringt das Werk diesen Streit. Das Werksein des Werks besteht in der Bestreitung des Streits zwischen Welt und Erde.“[47] Dieser Streit zwischen Welt und Erde im Kunstwerk ist freilich ein produktiver, denn „im Streit trägt jedes das andere über sich hinaus“[48] und verhilft ihm zu seinem eigenen Wesen: „Die Erde kann das Offene der Welt nicht missen, soll sie selbst als Erde im befreiten Andrang ihres Sichverschließens erscheinen. Die Welt wiederum kann der Erde nicht entschweben, soll sie als waltende Weite und Bahn alles wesentlichen Geschickes sich auf ein Entschiedenes gründen.“[49]

Jedoch führt dieses dialektische Mit- und Gegeneinander im Kunstwerk die Wahrheit zu Tage. Wahrheit will Heidegger allerdings weniger als „Richtigkeit“ (homoiosis) im Sinne Descartes verstanden wissen als vielmehr im Verständnis von „Unverborgenheit“ (alätheia). Das Wesen unseres Seins ist stets im Verborgenen: „Vieles am Seienden vermag der Mensch nicht zu bewältigen. Weniges nur wird erkannt. Das Bekannte bleibt ein Ungefähres, das Gemeisterte ein Ungefähres.“[50] Zum Wesen der Wahrheit als alätheia gehört das Verhülltsein; das Sich-Verschließen der Dinge ist Teil ihrer Wahrheit. Das Seiende ist wesentlich in sich verborgen und zur Auffindung der Wahrheit, d.h. zur Unverborgenheit des Seins gehört die Verweigerung der Wahrheit, d.h. des Entbergens. „Mit dem verbergenden Verweigern soll im Wesen der Wahrheit jenes Gegenwendige genannt sein, das im Wesen der Wahrheit zwischen Lichtung und Verbergung besteht.“[51]

Die Wahrheit als Unverborgenheit des Seienden, als Lichtung, wird erst im Kunstwerk zwischen Erde und Welt erstritten. Die Lichtung „west“ als offene Mitte, ist aber nicht vom Seienden umschlossen. Vielmehr umkreist die lichtende Mitte wie ein Nichts alles Seiende, das uns im Wesentlichen verschlossen ist. Heidegger bringt diese Dialektik auf folgende Formel: „Das Seiende kann als Seiendes nur sein, wenn es in das Gelichtete dieser Lichtung herein- und hinaussteht. […] Die Lichtung, in die das Seiende hereinsteht, ist in sich zugleich Verbergung.“[52]

Die Lichtung als Wahrheit, die Heidegger als alätheia, als Unverborgenheit verstanden wissen will, hat etwas von der Drift des Nichts. Die Lichtung macht das Seiende „un-seiend“, indem die in den „gelichteten“ Bezirk geratenen Dinge ihres gewohnten Daseins enthüllt.

Heideggers Streit zwischen Welt und Erde läßt also einem Wahrheitsbegriff der homoiosis, der „Richtigkeit“ keinen Raum. Er distanziert sich hiermit von einer Erkenntnistheorie, die im Sinne des Abbildrealismus das Werk mit dem überein stimmen läßt, was das Auge sieht.

Heideggers Vorstellung vom Auffinden der Wahrheit sieht inmitten des Seiendes eine Stelle, die sich auftut: „Eine Lichtung ist. Sie ist vom Seienden gedacht, seiender als das Seihende. Diese offene Mitte ist daher nicht vom Seienden umschlossen, sondern die lichtende Mitte selbst umkreist wie das Nichts, das wir kaum kennen, alles Seiende.“ [54]

Heideggers philosophische Überlegungen zum Auffinden der Wahrheit bzw. zum Seienden lassen sich auf Bergmeiers Werke und ihren Bezug zum Raum bzw. zum Nichts anwenden. Das signifikante Merkmal von „Öl auf Holz“ ist der vom Astgewebe umschlossener leere Raum, der zum entscheidenden Bestandteil der Plastiken ist. Stefan Waller merkt zu diesem leeren Raum an, dass „Öl auf Holz“ „[…] als das Weglassen von Volumen zu Gunsten einer Form verstanden, […] in ihrer radikalsten Ausführung eine Art vollständige Aussparung oder unbegrenzte Leerstelle [ist].“[55]

Diese Leerstelle ist von Bedeutung, nimmt sie doch eine Scharnier-Funktion ein. Erst sie ermöglicht das Ineinandergreifen verschiedener Ansichten der Astgeflechte und damit die Multiperspektivität der Plastiken. Der leere Raum ist Voraussetzung für den rhizomatischen Charakter der Plastik. Der leere Raum ist aber auch Bedingung für die reine Präsenz, auf die der Künstler mit seiner Arbeit abzielt.[56] Reine Präsenz, ein Zustand meditativer Versenkung, ist nur jenseits naturalistischer Vorstellungen und materieller Voraussetzungen möglich. Und jene Leerstelle evoziert den „Kontakt zum Raum an sich und zum Nichts.“[57] Der Fokus der Aufmerksamkeit wird also weniger gebündelt, als vielmehr ins sprachlose Verstehen und in eine Unbegrenztheit geöffnet. Im Sinne Heideggers repräsentiert die Leerstelle, die ungegenständliche Substanz die Welt in Bergmeiers Plastiken.

Die Materie wiederum determiniert einerseits das sprachlose Verstehen und die Öffnung ins Unendliche, stellt sie doch die materielle Hülle, die die Leere als solche erst wahrnehmbar macht. Andererseits unterminiert die Materie die reine Präsenz durch ihre Begrenztheit und ihre konkret wahrnehmbare Beschaffenheit. Bergmeier, der keinen funktionalen Zugriff auf die Erde unternimmt, rückt die Erde durch die de-konstruktive[58] Verwendung des Astmaterials als sie selbst in das Offene der Welt.

In diesem dialektischen Mit- und Gegeneinander der Ambivalenzen schließlich tritt die Wahrheit zu Tage. Wie oben aufgeführt, gründet Heideggers Wahrheitsbegriff weniger auf „Richtigkeit“ (homoiosis) als vielmehr auf „Unverborgenheit“ (alätheia) und damit auf der Abstraktion. In dieser Weise setzt „Öl auf Holz“ den Erkenntnisprozeß in Gang und leitet vom konkret Wahrnehmbaren, dem Astgeflecht zum leeren Raum über.

„Doch wie können wir das Eigentümliche des Raumes finden“, fragt Heidegger in „Die Kunst und der Raum“. „Es gibt einen Notsteg“, so seine Antwort, „einen schmalen freilich und schwankenden. Wir versuchen auf die Sprache zu hören. Wovon spricht sie im Wort Raum? Darin spricht das Räumen. Dies meint: roden, die Wildnis freimachen. Das Räumen erbringt das Freie, das Offene […] Räumen ist Freigabe von Orten. Im Räumen spricht und verbirgt sich zugleich ein Geschehen.“[60] Räumen als Synonym für das „Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit“ definiert die Kunst als einen Ort, der sowohl öffnet als auch verbirgt. Als Gegenbegriff zum Ort setzt Heidegger die Leere. Leere und Ort wirken im Raum der Kunst zusammen und bilden das Pendant zu Welt und Erde.[61]

Wie oben ausgeführt, erstreiten Welt und Erde bzw. Leere und Ort die Unverborgenheit des Seienden und dieses offenbart sich nicht von selbst, sondern: „Durch das Sein geht ein verhülltes Verhängnis.“[62] Zum Wesen der Wahrheit als alätheia gehört also das Verhülltsein. Die Wahrheit ist nach Ansicht Heideggers „von der Verweigerung durchwaltet“[63] und für ihn besteht die Wahrheitssuche darin, dieses Verborgene als Verborgenes zu entbergen: „Mit dem verbergenden Verweigern soll im Wesen der Wahrheit jenes Gegenwendige genannt sein, das im Wesen der Wahrheit zwischen Lichtung und Verbergung besteht.“[64]

Wie Heidegger feststellt, ist es ein schmaler und schwankender Steg, der zum Räumen als Synonym für das „Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit führt; so lüftet der Streit in „Öl auf Holz“ zwischen Leere und Ort das „verhüllte Verhängnis“[65] nur für Augenblicke. Die durch das Gegenwendige evozierte Erhellung, die alätheia ist kein permanenter Zustand; vielmehr sendet die reine Präsenz dem nach Wahrheit suchenden Bewusstsein nur in flackernden Momenten Signale des unverborgenen Seienden.

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