inside outside indiscriminate

in between illusion

-
innen aussen unterschiedslos

dazwischen illusion

-
внутри и снаружи–без различия

в промежутке–иллюзия

 


this means to me at present that delicateness is the crucial compositional
dimension.

-
das bedeutet  für mich zur zeit, das zartheit die wesentliche kompositorische
dimension ist.

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Это для меня сейчас означает, что нежность–важное измерение композиции

wahrheit ist eine neurotische struktur

 

Истина-это невротическая структура.

rainbow in dark

anfang einer werkreihe
begin of a series of works

rolfbergmeier 2016

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Wahrnehmungsräume – Sinne – Sicht

Für die bildende Kunst sind die Wahrnehmungsräume und die Sinne mit denen wir auf diese Räume der Wahrnehmung zugreifen von großer Bedeutung.

Am wichtigsten gleichsam am schwersten zu fassen ist hier wohl der Geist, vielleicht sollte man ihn hier besser das Bewusstsein nennen, hier möchte ich meine Betrachtung nicht auf die Kognition von Großhirn und Kleinhirn beschränken.

Fast ebenso wichtig für die Kunst ist der Sehsinn.

Eher durch Zufall habe ich im Jahre 2009 damit begonnen zu untersuchen, welche Bedeutung ein Abschalten des Sehsinns auf die Kunst hat.

Für die meisten Menschen ist das zeitlich andauernde Wegschalten von Sinneseindrücken eine wirkungsvolle Folter, die dann in eine recht hartnäckige Psychose führt.
Es ist also dringend vom Selbstversuch abzuraten.

Wenn man in dem Wahnsinn, des sich entladenden Geistes, nicht dauerhaft versinkt, nicht verrückt bleibt, dann beruhigt sich der Geist, später stellen sich Lichtwahrnehmungen ein.

Ist da eine Sicht unabhängig von Sinnesorganen?

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Rooms of Perception – Senses – Sight

For fine arts the rooms of perception and the senses, with which we take hold of these rooms, are of great importance.

Most important in this context yet the most difficult to grasp is the mind, maybe we should rather talk of consciousness, since I do not intend to limit my consideration on the cognition of the brain and the cerebellum.

Almost as important for arts is the sense of sight.

It was almost by chance that in 2009 I started to scrutinize the impact of shutting down the sight on arts.

For most people, shutting down the senses for a period of time is an effective method of torture that can lead to a persistent psychosis.
So it is higly recommended not to pursue any self-experiment.

If you do not stay in the insanity of the discharging mind for a longer term and do not become crazy, the mind will calm down again, later on you will have perceptions of light.
Is there a sight that does not depend upon sensory organs?

——
Was bedeutet das für die Kunst ? Was ist wirklich?

Ich denke, dass die Interaktion von Sehsinn und Geist Kunst an sich ist, in ihrer Rohform, unbearbeitet.

Zu meiner Haltung gegenüber dieser Rohform möchte ich Folgendes anführen:
Für mich hat der Referenzmodus der Kunst mit der Erfindung der Fotografie ausgedient, das Abbild halte ich für einen Anachronismus.
Auch Kulturreflektion scheint mir mehr Substitut als Kunst zu sein, mehr der Unfähigkeit und dem Unwillen der Künstler zur Introspektion geschuldet, als den Möglichkeiten und Notwendigkeiten der Kunst folgend.
Kunst ist per meiner Definition was Zugang zum Wirklichen schafft.

Im Falle meiner Beschäftigung mit der Sicht kann es also für mich nicht darum gehen, das was ich im Dunklen erlebe nachzumalen, vielmehr stellt sich die Frage: Was ist wirklich?
Wenn etwas von dem was ich im Dunkeln erlebe existiert, existiert es dann auch in der Dimension der Kunst?
Lässt sich was ich im Dunkeln finde auch in der Ölmalerei finden?
Dieser Frage gehe ich mit der Reihe „rainbow in dark„(RID) nach.

——
What does that imply for arts? What is real?
I think that the interaction sight and mind is art as such, raw and unprocessed.

In the following, I would like to outline my attitude towards this raw version of arts:
For me the reference model of fine arts has become outdated when photography was invented, illustrations are an anachronism.

Also reflection on culture seems to me more of a substitute than arts, mostly due to the incompetence and reluctance of the artists to do some introspection, rather than follow the possibilites and necessities of art.
As per my personal definition, art is everything that creates access to what is real.

When being occupied with sight, I am therefore not concerned about painting what I had experienced in darkness, but about the arising question: what is real?
If anything I experience in the dark is real, will it also be real in the dimension of art?
Can whatever I see in darkness be found in oil paintings?
It is this question I pursue in the series „rainbow in dark„(RID).

—–
Seit 1997 arbeite ich mit der Reihe „Öl auf Holz„ an einem multidimensionalen Angang an das Wirkliche. Hierüber wurde einiges geschrieben und so einige Fassetten dieses Werksatzes ausgeleuchtet.
Bezüge zur: / Theorie der Nachmoderne bei Delueuze + Guatari // Wirklichkeitstheorie bei Heidegger, Deleuze + Guattari, Umberto Ecco /// Kunsttheorie bei Heidegger, Deleuze + Guattari, Beat Wyss, Jaques Rancier, Friedrich Balke, Thomas Wulfen.
Siehe: „Öl auf Holz Rolf Bergmeier 1997 – 2008„ isbn 9 783868 330014
Oder: http://www.rolfbergmeier.de/nommensen-rhizom.html

http://www.rolfbergmeier.de/nommensen.html

—–
Since 1997 I have been working on the series „Öl auf Holz„ a multi-dimensional approach to what is real. Quite something was written about it and quite some facets of it were illuminated.
References to: / Theory of the post-modern age by Deleuze + Guattari // Theories of reality by Heidegger, Deleuze + Guattari, Umberto Ecco /// theory of art by Heidegger, Deleuze + Guattari, Beat Wyss, Jaques Rancier, Friedrich Balke, Thomas Wulfen.
See: „Öl auf Holz Rolf Bergmeier 1997 – 2008„ isbn 9 783868 330014
Or:http://www.rolfbergmeier.de/engl/nommensen-rhizom.html

http://www.rolfbergmeier.de/engl/nommensen-oil-on-wood.html

http://www.rolfbergmeier.de/nommensen.html

Öl auf Holz #97 	2011 	Ø 70 x 98 cm

Öl auf Holz #97 2011 Ø 70 x 98 cm

Beim formalen Aufbau von „Öl auf Holz„ geht es darum die Natur des Wirklichen aspekthaft wahrnehmbar zu machen – dies über Wahrnehmung des Raums an sich, über das Aufheben trennender Illusion zwischen Innen und Außen.

Auch geht es um Struktur, wie sie in der „Sprache„ der Natur Verwendung findet, welche Inspiration für frühe menschliche Zeichen- und Schriftsysteme war, Mit-Ursache und Katalysator für Sprach- und Kultur- Bewusstseinsentwicklung.

Die Reihe „Öl auf Holz„ ist malerisch weitestgehend schwarz gehalten.

—-    Folgendes kommt mir für die Reihe  „RID„ sehr gelegen: Die Zuschreibung einer Ähnlichkeit von „Öl auf Holz„ mit  mutmaßlichen Netzstrukturen aus dunkler Materie und dunkler Energie,  die das Universum dergestalt am laufen hält, wie sich die Physik das vorstellt.
Schließlich sind  dunkle Materie und dunkle Energie nicht dunkel, wir sind nur nicht in der Lage diese wahrzunehmen.

In its formal structure, „Öl auf Holz„ deals with making reality perceivable in certain aspects – by perceiving space itself. by cancellation of diverting illusions between inside and outside. It also deals with structure as it can be found in the „language“ of nature which was an inspirytion for early human sign and writing systems, co.cause and catalyst for a consciousness development of language and culture.

The series „Öl auf Holz„ is kept mostly in black from a painting point of view.

 The following is very convenient for me and the series „RID“: „Öl auf Holz“ is said to resemble the presumable net structures of dark matter and dark energy that keep the universe running like physicists imagine nowadays. After all, dark matter and dark energy are not dark, only we are not in aposition to perceive them.

Bereits bei „Öl auf Holz„ haben sich auf den komplexen monochrom schwarzen Oberflächen bei bestimmten Lichtverhältnissen etwas wie farbige Obertöne ergeben. Diese sind von wenigen Betrachtern bemerkt worden.

 — Nun in der Reihe  „RID„ bircht mir das Schwarz auseinander, es schein mir nurmehr aus Farben zu bestehen

  — Now in the series „RID“, black is apparently falling apart, consisting only of colors

RID 2016 37 x Ø 24 cm courtesy: Renate Selinger-Barber

Aus einiger Entfernung, sagen wir 6 Meter, sehen wir eine schwarze Arbeit, wenn wir näher kommen, sehen wir plötzlich die eine oder die anderen Farbe.

From a distance of let’s say 6 meters we see a black piece of work, when we go closer suddenly one or another colours appears.

Wenn wir sehr nahe kommen scheint das Schwarz nur noch aus Farben zu bestehen.

When we get very close, the black seems to be fully composed of other colours.

Photography and Picture Editing

Dr. Iris Engelke

Axel Bergk

Rolf Bergmeier

http://vd.prohost.de/v.php?m=729847413378019168031

Es gibt viele faszinierende Zustände, die einem Künstler Angst machen, die
meisten haben mit Abwesenheit von etwas Bestimmbarem zu tun:
Kein Geld, kein Alkohol, kein Erfolg, keine Idee.
Eines aber das einem Künstler Angst macht, hat mit etwas Unbestimmbarem zu
tun: Es ist das weisse Blatt.

Unbestimmbare Zustände lassen sich üblicherweise schwer erfassen, eine
Erklärung kann nur der plumpe Versuch der Umschreibung sein.

Das weisse Blatt in der Kunst ist vergleichbar mit der Grundfrage der
Physik, der Frage nach der Ursache für Materie, die Frage nach der
Potenialität im NICHTS, welche die Voraussetzungen für den Urknall war.

Das weisse Blatt fasziniert mich mehr als jedes Werk der Kunstgeschichte.

Die Ursache im NICHTS, welche Vorausetzung für ALLES ist, ist
unterschiedslos vom Urgrund der Inspiration.

Wer sich ein wenig mit meinen Werken der letzten 20 Jahre beschäftigt, wird
sehen, dass RAUM und REINE PRÄSENZ meine wichtigsten Materialien sind.

Physiker sind sich einig in der Auffassung, dass RAUM erst mit dem Urkall
entstanden ist und dass er sich ausdehnt.
Ich folge nicht den Thesen der Phsyik, sondern meiner Wahrnehmung.

Meiner Wahrnehmung nach ist RAUM konsistent, RAUM existiert aus NICHTS,
aufgrund einer Ursache, die es nicht geben kann. Diese Ursache lässt sich in
der REINEN PRÄSENZ spüren. Sie ist die Quelle der Inspiration.
Es ist schon einige Zeit vergangen seit dem Urknall, die Ursache im NICHTS
ist jedoch nach wie vor vorhanden.
Hier wird deutlich, dass mein Kunstbegriff einigermassen radikal ist.
Alles was
nicht aus dieser Quelle inspiriert ist, sehe ich nicht als Kunst an:
Gut gemachte Unterhaltung, kulturreflektives Gelaber, Wiederkäuerei, nicht
eigenschöpferische Materialverschwendung.
Jedes weisse Blatt ist mir mehr Wert.

There are many fascinating states that frighten an artist, most of which
having to do with the absence of something determinable:

No money, no alcohol, no success, no idea.

One state that frightens the artist however has to do with something
indeterminable: It is the white sheet of paper.
States that cannot be determined are usually difficult to capture, any
explanation can only be the clumsy attempt to circumscribe it.

The white sheet in art is comparable to the fundamental question of physics,
the quest for the reason of matter, the quest for the potentiality in
NOTHINGNESS, which is the precondition to the Big Bang.

The white sheet is more fascinating to me than any work in the history of
art.

Reason in NOTHINGNESS, which is the precondition to ANYTHING, is not
different from the primary source of inspiration.

Whoever has engaged a little bit with my work over the past 20 years will
see that SPACE and MERE PRESENCE are my most important materials.

Physicists agree in their view that SPACE only occured with the big bang and
is expanding. I do not follow the theory of physics but my own perception.

According to my perception, SPACE is consistent, SPACE exists of NOTHING, on
a reason that cannot exist. This reason can be sensed in the MERE PRESENCE.
It is the source of inspiration.
The big bang is quite some time ago, yet the reason in NOTHINGNESS is still
present.
Here it becomes evident that my understanding of art is reasonably radical.
Whatever was not inspired by this source, I do not regard as art:

Well done entertainment, culture reflecting drivel, rumination,
non-inventive waste of material.
Any white sheet is of higher value to me.

I work with citations and space.
I explore a direct approach to reality with the means of Fine Arts.

At first I complete a sculpture of the kind that would have worked in modern times, a precise geometric shape. This sculpture replaces the part of space it takes up with art.
I cite from the canon of modern forms and approach.

On the surface of the modern sculpture I now compose a structure of tree branches.
The tree branches I take from nature’s language fund.
I cite from the infinitely creative non-repetitive dimension of signs and patterns that nature brings forth.
The creative potential to which I refer here is not bound by the limitations of time and space.

I revert to the primordial broth of signs from which early scripts evolved in interaction with evolving languages.

My work bases on the following hypothesis:
Early people associated sounds and signs with emotions and events. They perceived signs in nature. They linked certain signs with certain events, emotions and sounds.

Later on people began to organize their relationship to what is real by means of these early language and script systems.

They applied this order to the outer and inner spaces of perception.
Our thinking is organized by words. Thus, a part of our consciousness, i.e. a part of our vital engery system, subject to an ordering principle. This genesis of the Ego is the prerequesite for the development of culture.


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3d pdf copirigth bergmeier
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Having completed the structure of tree branches over the modern sculpture, I remove the modern sculpture and free up the inner space.
Inside and outside are unseperated.

Space has become a material, an object of perception.
The manifest part of the sculpture being a composition of signs and structure on a removed sculpture is postmodern.

With my sculptural approach (Fine Arts) I relate to being human as such.
I start with the evolution of thiniking, i.e. the humanisation in prehistoric times, [keine genaue Entsprechung für Vorepochal gefunden – Nina]
which I then connect to modernity.
However, the essentials of my work is the reference to reality, multidimensional, dynamic, vital, creative. Absolute contemplation.

At times shifts from one era to the next were dramatic.
Whatever was NEW positioned itself as ultimate and the OLD as intolerable.

During the shift from modernism to past modernism this is different.

Particularly the relaxedness, even impalpability of this shift are indicators of strength, any big spectaculous appearance would be a proof of weakness.

Anything usable from all eras has its right, in its essence it is a part of the postmodern.

postmodernism also realizes itself to be what is NEW within the globalized world, in which some cultures ar just about to reach modernism, others only medieval times.

Many art and culture scientists miss the adolescent attitude of self enthronement of the NEW. The do not realize the radically NEW, because they miss radicalness and do not grasp the involvement of what is OLD.
They still talk of modernism or of neomodernism.

No cultural era has ever overcome the widespread unconsciousness, i.e. has ever irritated the breeding grounds of psychopathic ruling.

Modernism too has not kept its promises, while in its strive for individuation it made some achievements, the hierachical structures remained a crucial feature of modern times.

The leader led to war, workers swarmed into the factory, the factory delivered products, electricity came from the central power station, the company’s founders borrowed money from the bank etc.

In postmodernism the individual has the opportunity to produce a product at his laptop and if needed make the crowd finance it from his laptop, and market it globally from his laptop.
The individual is in a position to generate electricity on his roof or with a local energy cooperative.
Required parts can be printed in a 3D printer.
Without enrolment at a university, edgy classes can be downloaded from the www.

On the other hand, postmodernnism offers through this rapid increase in possibilities also a rapid increase in possibilities of shipwrecking.

Past modernism regards the individual as equal in the mass of his contemporaries.

See also
„Rhizom“ Deleuze + Guattari

In the folloiwng point I am in a dissens with Gilles Deleuze:
In my opinion, Deleuze remains too much in the era of enlightenment and in materialism (Marx), he falls short in thinking too much within the finite realm and too little in the infinite.
The most essential differences, the differences relating to the core, between modernism and past modernism can only be grasped when one adds interspace, reality, the ungraspable to the rhizom model of Deleuze + Guattari.

Ich arbeite mit Zitaten und Raum.
Ich untersuche einen direkten Wirklichkeitszugang mit den Mitteln der Bildenden Kunst.

Zunächst fertige ich eine Plastik wie sie in der Moderne funktioniert hätte, eine präzise geometrische Form. Diese Plastik substituiert den Teil des Raumes den sie einnimmt durch Kunst.
Ich zitiere aus dem Kanon der modernen Form und Herangehensweise.

Auf der Oberfläche der modernen Plastik komponiere ich nun eine Struktur aus Baumästen.
Die Baumäste entnehme ich dem Fundus der Sprache der Natur.
Ich zitiere aus der unendlich kreativen wiederholungslosen Dimension von Zeichen und Mustern die die Natur hervorbringt. Das kreative Potential auf das ich hier verweise ist nicht durch die Begrenzungen von Zeit und Raum gebunden.

Ich greife zurück auf die Ursuppe der Zeichen, aus der sich frühe Schriftsysteme gebildet haben, dies in Interaktion mit der Entstehung der Sprachen.

Meiner Arbeit liegt folgende These zugrunde:
Frühe Menschen haben Laute und Zeichen mit Emotionen und Ereignissen in Verbindung gebracht.
Sie haben Zeichen in der Natur wahrgenommen.
Sie haben bestimmte Zeichen mit bestimmten Ereignissen, Emotionen und Lauten in Verbindung gebracht.
Im Folgenden haben Menschen begonnen über diese frühen Sprach und Schriftsysteme ihr Verhältnis zum Wirklichen zu organisieren.
Diese Ordnung wurde auf die äußeren und inneren Wahrnehmungsräume angewendet.
Worte organisieren unser Denken. So wird ein Teil unseres Bewusstseins, mithin auch ein Teil unseres Vitalenergiesystems, einem Ordnungsprinzip unterworfen. Diese Genese des Ich´s ist die Voraussetzung für das Entstehen von Kultur.

3d pdf copirigth bergmeier

Nachdem ich die Struktur aus Baumästen über der modernen Form fertig gestellt habe, nehme ich die moderne Form heraus und gebe den Innenraum frei.
Innen und Außen sind ungetrennt.
Der Raum ist zum Material, zum Gegenstand der Wahrnehmung geworden.
Der feststoffliche Teil der Plastik, Komposition aus Zeichen und Struktur auf nicht mehr vorhandener Form ist nachmodern.

Mit meinem plastischen bildnerischen Ansatz (Fine Art) beziehe ich mich auf das Menschsein an sich.
Ich beginne bei dem Entstehen des Denkens, also der Menschwerdung dem Vorepochalen.
Von hier aus schlage ich einen Bogen zur Moderne.
Das Wesentliche an meiner Arbeit jedoch ist der Verweis auf die Wirklichkeit, multidimensional, dynamisch, vital, kreativ. Totale Kontemplation.

Bisweilen sind die Übergänge von einer Epoche zur nächsten drastisch verlaufen.

Das Neue hatte sich jeweils als ultimativ und das Alte als untragbar dargestellt.

Beim Übergang von der Moderne zur Nachmoderne verhält es sich anders.

Gerade das Entspannte ja Unmerkliche dieses Überganges ist Indiz für die Stärke des neuen, ein großer spektakulärer Auftritt wäre ein Ausweis von Schwäche.

Alles Brauchbare aus allen Epochen hat seine Berechtigung, es ist in seiner Essenz Bestandteil der Nachmoderne.

Auch erkennt die Nachmoderne sich als das Neue innerhalb der globalisierten Welt, in der manche Kulturen gerade erst die Moderne erreichen, andere erst das Mittelalter.

Viele Kunst- oder Kulturwissenschaftler vermissen die pubertäre Attitüde der Selbstinthronisation des Neuen. Sie erkennen das grundlegend Neue nicht, weil sie Radikalität vermissen und die Einbeziehung des Alten nicht begreifen.
Sie sprechen nach wie vor von der Moderne oder von Neomoderne.

Keine kulturgeschichtliche Epoche hat je die flächendeckende Unbewusstheit überwunden, mithin nicht den Nährboden psychopathischer Herrschaftsverhältnisse irritiert.

So hat auch die Moderne ihre Versprechen nicht halten können, zwar wurde in ihrem Streben nach Individuation einiges erreicht, die hierarchischen Formen jedoch blieben zentrales Merkmale der Moderne.

Der Führer führte in den Krieg, die Arbeiter strömten in die Fabrik, die Fabrik fertigte die Produkte, der Strom kam aus dem zentralen Kraftwerk, der Firmengründer lieh sich das Geld auf der Bank und so weiter.

In der Nachmoderne ist es dem Einzelnen möglich, an seinem Laptop ein Produkt zu erzeugen und dies falls nötig von Laptop aus durch die Crowd zu finanzieren, vom Laptop aus global zu vermarkten.
Der Einzelne kann seinen Strom auf dem Dach oder bei der Energiegenossenschaft erzeugen.
Benötigte Teile lassen sich im 3D-Drucker fertigen.
Ohne Hochschulzugehörigkeit lassen sich im WWW. hochkarätige Vorlesungen abrufen.

Jedoch bietet die Nachmoderne durch den rasanten Zuwachs an Möglichkeiten auch einen rasanten Zuwachs an Möglichkeiten zum Scheitern.

Die Nachmoderne sieht den Einzelnen als gleichwertig in der Masse seiner Zeitgenossen.

Siehe auch „Rhizom“ Deleuze + Guattari

Im folgenden bin ich mit Gilles Deleuze im Dissenz:
Deleuze ist mir hier zu sehr in der Aufklärung (Epoche) und im Materialismus (Marx), er greift zu kurz, in dem er zu sehr im Endlichen und zu wenig im Unendlichen denkt.
Die wesentlichen Unterschiede, die das Wesen betreffenden Unterschiede, zwischen Moderne und Nachmoderne lassen sich nur fassen, wenn man Deleuze´s + Guattari´s Rhizommodel, den Zwischenraum, den Raum, die Wirklichkeit, das Unfassbare hinzufügt.

:
Die Kunst wirkt in die Dimension des Intellekts hinein, oder durch sie
hindurch, sie wirkt aber nicht aus ihr heraus.
:
Art operates into the intellectual dimension or through it, but it does not
operate from there.
:

Die Reihe „Tinte auf Papier“ folgt einer einheitlichen Vorgehensweise, mit Tinte schreibe ich kunsttheoretische und erkenntnistheoretische Erwägungen, die in Verbindung mit meiner Arbeit stehen, auf Papier.

Hierbei schreibe ich einen Text, welcher mehrere Seiten Platz bräuchte,  auf ein einzelnes Blatt. Wenn das Blatt voll ist drehe ich es und überschreibe das bisher geschriebene, ich überschreibe den Text mit sich selbst bis zu völligen Unlesbarkeit.
Die Schwierigkeit ist die, dass der Text nicht mitten auf der Seite endet, dies würde die Komposition stören. Alle Schriftlagen, auch die letzte, decken die gesammte Seite ab.

Auf diese Weise lösen sich die Schriftinhalte auf, Worte und Schriftzeichen werden durch Verdichtung aufgelöst. Alles auf dem Blatt wird zu einer Ursuppe von Zeichen, zu Gestrüpp.
So wird Bewusstsein, welches an Begriffe gebunden und von ihnen konditioniert war, von Begrifflichkeit gelöst.

In allen menschlichen Kulturen sind frühe oder vorsprachliche Zeichensysteme von in der Natur existierenenden Zeichen inspiriert.
In der Reihe „Tinte auf Papier“ kehre ich diesen Vorgang um.

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